No hi ha cap dubte que per obtenir una bona visió global de Grover’s Corners , la fictícia i molt petita ciutat (tan petita que si no fos perquè els seus habitants s’enfadarien a l’escoltar-ho, ben bé la podríem definir com un pobre) en la qual Thornton Wilder va situar la seva més emblemàtica peça teatral, cal pujar al turó on es troba situat el seu cementiri. En aquest sentit, només cal veure el dibuix reproduït a la portada de la primera edició del text, publicada l’any 1938, i controlada pel mateix autor, per tal de comprovar-ho. Però el cementiri no és solament el lloc ideal per contemplar en el seu conjunt el paisatge de Grover’s Corners. Paradoxalment, també és (no ho són potser tots els cementiris?) la millor ubicació des de la qual es pot obtenir una perspectiva general sobre el fràgil esdevenir de l’existència humana, l’implacable celeritat amb la qual el pas del temps esborra les petjades del nostre pas pel món, i la manifesta incapacitat que mostrem tot sovint a l’hora de valorar aquesta vida que passa com un sospir. Quelcom que l’extraordinari tercer acte (titulat “Mort i Eternitat”) d’aquesta magistral obra que als Estats Units ve a ser com una mena de tresor nacional objecte de constants reposicions professionals i d’una infinitat de muntatges sorgits en els àmbits del teatre escolar, universitari o d’aficionats, fa ben palès de forma aclaparadora.
Aquest tercer acte és capaç de provocar-nos un sotrac emocional un xic comparable a aquell altre que ens causen la visió sota la neu del cementiri dublinès evocat al relat de James Joyce “Els morts” o les inesborrables imatges que John Huston va filmar a partir d’aquell relat. Però aquest tercer acte només pren sentit justament perquè arriba després d’altres dos actes (“La vida diària” i “Amor i matrimoni”) que han lliscat per la vida quotidiana de Grover’s Corners sense estridències, tot reflectint el pols diari d’una comunitat regida per valors bàsicament conservadors (aquí, el vot republicà s’ho emporta gairebé tot) sense voler emetre judicis, ni caure en dramatismes, ni presentar-nos herois o heroïnes ( o anti herois i anti heroïnes ) abocats a grans gestes o destins excepcionals o la comissió d’actes terribles. D’altra banda, cal no oblidar mai que el Grover’s Corners que coneixem abans d’enfilar cap el cementiri és el del 1901 i el 1904; cal tenir molt present la data a l’hora d’emetre judicis sobre la mena de valors que regeixen en aquesta comunitat, encara que no els compartim. Cal evitar la lleugeresa condemnatòria que ens ataca massa sovint d’un temps ençà quan es reflecteixen actituds i comportaments d’altres èpoques i es pretén jutjar-los des de perspectives contemporànies . Val a dir en aquest sentit que la molt bona i bàsicament molt respectuosa versió del text que ens presenten Ferran Utzet i Llàtzer Garcia se n’està gairebé sempre de caure en aquest parany, tot i que no eviti alguna potser innecessària petita concessió que de forma molt lleugera altera un xic el sentit de l’escena original. Penso per exemple en una enginyosa bronca paterna dirigida a un bon noi incapaç d’agafar la destral i posar-se a tallar la llenya que acaba tallant la mare ,aquí convertida en bronca no tan enginyosa dirigida per igual al noi i la seva germana. O en les petites però significatives modificacions que presenta el moment en el qual els dos adolescents que acaben de fer patent el seu enamorament latent es donen el luxe de prendre un molt car batut de maduixa: la desaparició d’una rèplica que el noi li fa a la noia i que podria sonar a imposició tot i no ser-ho en absolut li resta càrrega emocional a l’escena. O en la una mica precipitada resolució que se li dona a la matutina conversa que mantenen el dia de la boda el noi i el seu futur sogre , i en la qual es vol fer encara més explícit allò que ja ho era prou a l’original, i que té a veure amb una concepció del matrimoni tan habitual com esgarrifosa.
Però tornem a la ja apuntada quotidianitat sense moments ni personatges excepcionals en la qual es recolzen el primer i el segon acte de l’obra. És en aquesta quotidianitat on es troba la grandesa d’aquests dos actes, i el seu més gran perill: el perill de sentir que aquestes petites vides aparentment sense punts àlgids ens puguin semblar vides anodines; vides que alhora podien fins i tot semblar ja vides antigues en el moment en el qual l’obra es va estrenar. Quelcom que, d’altra banda, ens porta a oblidar massa sovint l’atemporalitat que recorre l’essència de l’existència humana, més enllà dels canvis més o menys radicals que aporta la temporalitat a mesura que passen els anys, els segles i els mil·lennis. En qualsevol cas, la dramatúrgia que demana el text de Wilder ve a trencar del tot amb aquest perill, trencant alhora la possibilitat de presentar-nos l’escenari de la que Edward Albee va definir com “la més gran obra nord-americana mai escrita” des de el realisme costumista. Tot i trobar-se lluny del teatre èpic de Bertold Brecht, Wilder se’n serveix de recursos definits sovint com a brechtians per tal d’introduir-nos en aquesta quotidianitat. L’espai dibuixat per Wilder és el d’un escenari sense escenari; un escenari sense escenografia en el qual , com a molt, t’hi pots trobar una cadireta, per acontentar els ànims d’aquella mena d’espectadors que no puguin suportar tan de buit escènic previ a aquell altre espai buit predicat anys més tard per Peter Brook. La persona encarregada d’introduir-nos en aquest àmbit, és algú definit al text original com a “stage manager” ; una mena de director d’escena amb quelcom també de mestre de cerimònies que al primer muntatge de l’obra era interpretat pel mateix Wilder. I aquest personatge que es situa en una perspectiva ben diferent a la dels altres personatges que l’acompanyen, sap també com avançar esdeveniments que mai no veurem, i trencar la lleugeresa que desprèn una conversa insignificant avançant-nos el tràgic destí que li espera a un d’aquests essers que ara dialoga sobre el temps o qualsevol altra lloc comú. I per acabar-ho d’adobar, aquí tan els objectes com els mateixos animals que formen part de la vida diària romanen invisibles : amb la mímica dels actors i de les actrius en tindrem més que suficient. Desapareix així doncs tota possibilitat de caure en el realisme naturalista , de caure en el clixé. Si el tercer acte ens sembla tan gran, és precisament perquè el dos anteriors actes s’han apropat a allò que pot semblar tan petit tot presentant-ho des del prisma d’una irrealitat amb quelcom d’abstracció. Darrera d’allò que pot semblar naïf, es fa evident que fins el més naïf dels sentiments en té quelcom de mur de contenció que intenta esmorteir la dimensió de l’abisme cap el qual es dirigeix la nostra existència; el tercer acte cap el qual es dirigeix l’obra.
Gairebé una dècada abans de guanyar el Pulitzer teatral amb aquesta peça, Wilder havia ja guanyat el Pulitzer novel·lístic gràcies a “El pont del rei Sant Louis”, un text en el qual el moment previ i el moment posterior a la caiguda de l’esmentat pont que provoca la pèrdua de cinc existències , dona lloc a una pregunta formulada literalment pel mateix autor: “Tenen les vides un sentit i una direcció, més enllà de la pròpia voluntat de l’individu?”. Tres anys després Wilder va escriure “El llarg dinar de Nadal”, una esplèndida obra curta ben coneguda a casa nostra gràcies a La Ruta 40 en la qual els comensals de diferents generacions van cedint el seu lloc a taula a mesura que passa el temps , mostrant-nos així també aquella mena de contínuum més enllà de la caiguda de les fulles del calendari del qual parlàvem abans. Tot plegat, com la vida mateixa, ens segueix conduint cap el turó del cementiri de la nostra ciutat, sigui quina sigui la nostra ciutat. Allà tornarà a fer-se evident que els morts , un cop morts i un cop adaptats a la seva nova estranya forma de vida, van perdent cada cop més el contacte amb allò que han deixat en darrera, de la mateixa manera que els que encara resten vius, van perdent la connexió amb allò que han deixat ficat dins d’un taüt. És possible que els morts que encara estrenen la seva nova condició vulguin encara recuperar la sensació d’estar vius tornant a un moment del seu passat, malgrat els consells que els hi adrecen els morts veterans. Però un cop passen per l’experiència, se n’adonen del tot que, tal i com deien els veterans, aquest retorn puntual resulta del tot insuportable. I al mateix temps, se n’adonen també del tot que, per molt absurda que pugui semblar de vegades la vida, molt més absurd resulta encara viure-la sense adonar-nos de la transcendència que s’amaga dins del mes intranscendent dels nostres actes; del que suposa no adonar-se’n del que és la vida a cada segon mentre encara l’estem vivint.
Wilder, tot i no deixar de banda els aspectes sociològics o l’apunt polític ( jo també he trobat a faltar en aquesta adaptació la significativa referència a la Doctrina Monroe de l’original , com li ha passat al company Gabriel Sevilla) es marca aquesta dimensió diguem-ne que metafísica de la quotidianitat com a principal objectiu d’una obra plena alhora de recursos metateatrals. Uns recursos que el molt notable muntatge de Ferran Utzet respecta en la seva justa mesura. Som davant d’una obra que malgrat la seva condició de clàssic , mai abans s’havia representat professionalment en català a casa nostra. I tal i com diu Utzet, es tractava doncs que aquesta tardana primera visió fos ben propera en molts sentits al concepte original expressat per l’autor. Aquí tenim com a exemple les ja mítiques dues escales d’estisora que s’utilitzen per visualitzar les finestres altes de les seves respectives cases des de les quals els enamorats veïns es comuniquen, pràcticament presents a tots els muntatges que s’han fet de l’obra. Però Alhora, Utzet opta per introduir efectives resolucions que marquen distancies envers l’escenari buit , començant per la capsa de fusta en la qual tenen lloc els dos primers actes ,continuant pel puntual finestral que s’obra dins d’aquest espai, i acabant per la forma com irromp el cementiri final entre grans fumarades, mentre s’esfuma alhora tot rastre de la fusta anterior i la claror de la fusta deixa pas a la foscor de la caixa escènica... ara ja tan buida com la volia l’autor. L’espectacular sobrietat d’aquest espai s’aparta sovint de les estrictes indicacions de Wilder, però no deixa mai per això de seguir-les en la seva essència. A una Rosa Renom com sempre excel·lent li correspon la tasca d’ajudar-nos a imaginar la geografia i l’urbanisme de Grover’s Corners, i anar-nos introduint des de la seva distanciada i narrativa funció el grapat de veïns i veïnes seleccionats entre els 2.542 (els dos últims, una bessonada recent nascuda) habitants de la xiutat. Tots ells formen el coral i molt ben equilibrat repartiment d’un espectacle en el qual , per exemple, Rosa Boladeras i Mercè Pons formen una fantàstica parella d’amigues i veïnes plenes de complicitat malgrat les seves diferències caracterials, Carles Martínez, ficat sota la pell de l’editor de l’únic diari local, realitza la millor interpretació que ens ha ofert en els darrers anys, i Guillem Balart i Paulia Malia li donen total credibilitat a la seva parelleta d’enamorats amb feblesa pel batut de maduixa. Per cert: entre el personatges més secundaris s’hi troba l’organista i cap de la coral Simon Stimson, ben defensat per Albert Triola. I si el destaco especialment és perquè ell ve a fer visible la cara més amarga i oculta d’aquesta comunitat. A Grover’s Corners disposen d’un parell de inofensius borratxins d’aquest que no poden faltar maia cap poble i formen part del seu mateix decorat. Per contra, Simon és un alcohòlic solitari rossegat per dins per una mena d’angoixa de la qual ben poc arribem a saber. Wilder introdueix amb ell el punt de distorsió que deixa a la vista les fissures localitzables a la més aparentment previsible comunitat. I a ell li correspon pronunciar al cementiri les paraules més amargues, abans que s’imposin les paraules que clamen per la necessitat de prestar-li atenció a la vida abans que aquesta s’escapi... i abans que el silenci dels morts,s’imposi a tota la resta.
