Queralt Riera dirigeix al Teatre La Gleva la seva peça L’amor (no és per a mi, va dir Medea), que va estrenar al Teatre Eòlia fa més de dos anys. Es tracta d'una versió actualitzada i força lliure ‒postmoderna, tal com se'ns aclareix en un breu incís metateatral‒ del mite clàssic. L'obra, que fa de Medea una figura aclaparada per la pèrdua, és un artefacte formal molt ben bastit i de gran força poètica.
L'amor (no és per a mi, va dir Medea) recorre la trajectòria vital d'una dona contemporània ‒de nom Medea, és clar‒ entre els 8 i els 88 anys. Això s'esdevé en un espai escènic ‒a càrrec de José Menchero‒ amb tan sols una cadira, un cortinatge platejat com un mar de fons i el piano que toca Joan Alavedra per acompanyar el relat altern de les dues intèrprets. L'actriu que s'encarrega de mostrar el moment terminal ‒estat d'extinció sostinguda, “oblit per prescripció”‒ és Rosa Cadafalch, prostrada en una cadira, amb la cadència morosa i el to aspre de qui no espera sinó morir ‒“un ennuec fatal”; “que no faci salat, la mort”‒. Al seu torn, Patrícia Mendoza assumeix consecutivament l'espontaneïtat de la nena, l'enamorament apassionat de la jove i la ira de la dona desatesa. Les dues actrius, del tot compenetrades en un exercici actoral de gran precisió, s'apropen, en un successió cronològica descendent ‒en el cas de Cadafalch, que passa de la immobilitat i la decrepitud dels 88 anys fins a la revoltada quarantena‒ i ascendent ‒Mendoza transita des de l'energia infantil fins a la maduresa vexada‒, per acabar trobant-se a la meitat del periple, en el moment crucial del ‒diguem-ne‒ infanticidi. Lluny de desfilar-se, la història es clou amb un nus molt ben fet.
“El desert soc jo. / Arena que no s'acaba mai”. La visió d'una nena ofegada desencadena la lletania i desenterra el record dels fills morts. Medea mira de confondre’s amb el paisatge, però el seu desert interior s'oposa del tot al mar arrissat. Sabem que vivia a l'Eixample i presidia una casa de subhastes; que es va casar amb Jàson, un empresari d'embotits disposat a fer “botifarra negra” amb la seva sang; que el ventre li va créixer dues vegades. No és una bàrbara ni una hàbil assassina. L'estructura profunda que la construeix, com a personatge, és l'abandó, una de les maneres possibles ‒ens ve a dir Queralt Riera‒ de matar la infantesa. L'hi va infligir el pare, l'abandó, deixant-la durant sis anys a un internat; i també el seu marit, que va repudiar-la per anar-se'n amb una altra. I ella, al seu torn, va abandonar els seus fills, amb una negligència intencionada i letal. Per últim, s'imposa la descurança en què tenen a la Medea anciana les cuidadores de la residència: si cau a terra, triguen hores a recollir-la, i de vegades no l'arrepleguen fins al dia següent ‒inevitable pensar en El pes d'un cos, de Victoria Szpunberg‒; aleshores, ella s'entreté en “càlculs de rajoles i granits”. I en càlculs d'amor també: som covards i ens fa por patir; per això, mirem d'estimar poc i callem. “El món se sustenta en l'atrocitat”.
La peça està amarada de lirisme, a partir d'una estructura sòlida i eficaç, amb recurs a la intertextualitat. A l'obra hi apareix una cita literal d'Eurípides, i una altra d'Apol·loni de Rodes. Hi trobem, camuflats, alguns versos de Epitafi de Iannis Ritsos, tot i que les bellíssimes paraules adreçades al segon fill poden fer pensar també, pel seu to i més enllà de la paremiologia i els referents nostrats, en la cèlebre carta de la Maga a Rocamadour ‒al capdavall, Medea era una fetillera i la Maga de Rayuela va desatendre el seu fill‒.
Les dues línies temporals i les diferents escenes, corresponents a moments vitals que se succeeixen vertiginosament, convergeixen vers el nucli de fets ‒aquí, més aviat, de paraules‒ que han fixat Medea en l'imaginari mític. I es trasllada, a còpia de repetició i el·lipsi, la síntesi de l'acte decisiu que s'obre camí des del pensament fins a l'acció: “L'amor no és per a mi, i els faig seure aquí / pa amb oli, sucre i vi [...] L'amor no és per a mi, nens morts. Alè darrer”. S'inclouen, a més, unes torbadores “Instruccions per matar fills” ‒una mica cortazarianes també, ara que hi penso‒, que inclouen plorar, deixar de parlar i morir una mica.
A L'amor... no hi ha dracs ni carro solar, sinó un mutis de les dues Medees, que a la fi s'han atrapat l'una a l'altra, o han atrapat la seva història. A través de l'el·líptica biografia que, amb l'abandó com a element constitutiu o fil conductor de la peripècia, salta endavant i endarrere, les hem vist temptejar-se, ignorar-se i col·lidir, fins a la fusió perfecta i definitiva. Les dues actrius, afinades i poderoses, han materialitzat el desdoblament i han enfilat o remuntat el relat des dels dos extrems de la cronologia. I no és el patetisme ni cap altre extrem allò que preval, sinó un dolor en sordina, “arena seca” que permet que aflori la veritat. Es fa estrany de dir, però gairebé l'estimem, aquesta Medea.
Article publicat a Núvol el 23 de juny de 2022
