Quin escàndol, quina poca soltada, quina grolleria! On s’ha vist ( o millor dit, on s’ha sentit), que tot just començar la representació teatral, el primer actor que surt a escena et cridi “Merdre!” a la cara! Doncs això és justament el que acaba de passar al Théâtre de L’Oeuvre de París, el 10 de desembre de 1896, durant l’estrena de la grotesca obra d’Alfred Jarry “Ubú rei”.
Si fa o no fa, el paràgraf anterior s’apropa molt a la reacció que van tenir bona part dels espectadors que assistien a allò que, amb el temps, seria considerat com un moment seminal de la història del teatre. I és que en aquell escenari i entre aquell públic escandalitzat, havia començat a ensenyar el nas quelcom que anticipava ja les grans avantguardes culturals i les gran ruptures de les convencions escèniques que farien irrupció al llarg del segle XX. Fent-li honor a la molt acientífica ciència metafísica que ell mateix s’havia inventat tres anys abans, Jarry estava ja anunciant l’arribada del dadaisme, del surrealisme , o d’aquell altre teatre de l’absurd que acabaria tenint en Eugène Ionesco un dels seus més il·lustres representants... encara que el mateix Ionesco no acabés de sentir-se mai a gust amb l’etiqueta que li havien penjat . I tot plegat, partint en gran mesura del Pare Ubú i la Mare Ubú, una parella directament inspirada en Macbeth i la seva Lady que, ben aviat , esdevindria també patètic símbol universal ( només cal recordar, per exemple, el partit que van saber extreure-li a casa nostra els Joglars de Boadella) de la baixesa ètica que aflora quan s’aspira al més alt poder ,sense gastar manies per tal d’aconseguir-lo. En qualsevol cas: si els Ubú anticipaven l’absurd que estava per venir, el Macbeth de Shakespeare ja s’havia anticipat alhora a ells. Només cal recordar en aquest sentit les paraules que deixa anar el regicida ,poc abans de convertir-se ell mateix en un regi cadàver : “La vida és un conte explicat per un idiota, ple de soroll i de fúria, que no significa res”. És o no és això un immillorable resum de l’absurd de tot plegat?
Ara bé: són els Ubú i els Macbeth d’aquest món una simple representació d’aquella mena de mesquí poder dolent que cal abatre ,i enfront del qual s’erigeix la possibilitat d’un poder just i bondadós regit sempre per la magnanimitat? Doncs , millor no fer-se masses il·lusions. Com a mínim, es diria que no se les fan ni Jarry, ni Ionesco, ni el mateix Shakespeare. I qui pensi el contrari, qui cregui que els finals de les tragèdies shakespearianes en les quals la lluita per aconseguir el poder ( primera fase) i l’encara més salvatge lluita per mantenir-se en el poder ( segona fase), anticipa l’arribada d’un món millor ( un món en el qual els nous monarques sabran lluir la corona sense caure en els vells vicis malalts d’ambició dels seus antecessors), és que potser, no ha entès res. No ha entès que un cop els nous representants del poder han fet el seu petit monòleg sobre les virtuts que mostrarà el poder a partir d’ara ,i un cop s’ha acabat l’obra, s’ha tornat a posar en marxa El Gran Mecanisme tan admirablement analitzat per Jan Kott al seu llegendari assaig “Shakespeare, el nostre contemporani”. Un text que va ser escrit cap el 1964. Però que va assolir el seu punt àlgid de celebritat i influència a partir del moment en el qual va ser publicat en anglès l’any 1969. Per aquella època , ja el mateix Peter Brook havia expressat la seva admiració per l’assaig de Kott. I ben aviat la va fer palesa al seu mític muntatge d’ ”El Rei Lear” interpretat per Paul Scofield : us aconsello d’allò més veure l’adaptació cinematogràfica que Brook va filmar partint d’aquell muntatge, i que il·lustra de forma aclaparadora el pes feixuc del Gran Mecanisme definit per Kott. I us aconsello també ja de pas la lectura d’aquest text apassionant , escrit per un teòric d’origen polonès que havia experimentat en carn viva el cercle viciós reflectit a les tragèdies monàrquiques shakesperianes . Ho torno a dir, per si no us heu fixat en el detall: Kott, havia nascut a Polònia. I la història de Polònia constitueix una mostra descarnada de com es va reproduint el Gran Mecanisme . Només cal apuntar en aquest sentit fins a quin punt el mateix Kott va experimentar el procés il·lusori que intenta encobrir el Gran Mecanisme: Kott era un marxista convençut de les qualitats del realisme socialista, quan el socialisme amb aspiracions comunistes tutelat per l’URSS que es va establir a Polònia després de la Segona Guerra Mundial, li va donar un bon bany de realisme. I va ser llegint a Shakespeare des de les realitats polítiques del seu país, com va arribar a entendre fins a quin punt, el bard, deixa clara l’eterna repetició del cercle que porta a l’eterna reproducció dels mecanismes del poder . Al poder, no li parleu d’ètica. Fins i tot aquella mena de poder que té sempre a la boca la paraula “ètica” quan es tracta d’exigir-la als altres, sap perfectament com lliurar-se d’ella qual els altres li exigeixen que compleixi amb la seva pròpia normativa.
Ionesco, va escriure la sagnant farsa que ara arriba al TNC sota la direcció de Ramon Simó ( i la lectura del pròleg amb el qual presenta la seva traducció de “Macbett”, resulta també absolutament recomanable) tot partint tant de Shakespeare i de Jarry ( amb “merda” inclosa), com de l’assaig del seu amic Kott. De fet, Ionesco va rebre més d’una vegada els retrets d’aquells defensors d’un teatre al servei de la ideologia, que li recriminaven no fer obres prou políticament compromeses ... com si defugir posar-se al servei de la immediatesa del discurs ideològic, no fos alhora quelcom del tot compromès. Si tenim en compte que el seu “Macbett” va ser estrenat l’any 1972 , i li posem una mica de context històric ( som encara a inicis d’una dècada que hereta de la dècada anterior la ressaca del Maig del 68, les ferides obertes de Vietnam o la força dels grans moviments d’alliberació, mentre Europa registra una creixent presència dels grups de lluita armada pels seus carrers... ) , ens en podem adonar de fins a quin punt resulta compromès , insistir en l’idea que el Gran Mecanisme devora per igual els poders identificats com a malignes, i aquells altres que van ser vistos per un moment com a redemptors.
I tal i com explica també Kott, per a representar escènicament el Gran Mecanisme no hi ha res millor que fer ús d’una gran escala escenogràfica amb un valor clarament metafòric. Kott s’emmiralla també en alguns emblemàtics espectacles shakespearians amb signatures il·lustres (com ara, la de Peter Hall) per il·lustrar de quina forma, la ubicació a l’escala del rei o de l’aspirant a rei, designa de forma precisa quina és la seva posició en El Gran Mecanisme. I quan ets a dalt de tot, com és ben sabut, ja no queda altra que anar de baixada. Quelcom que d’alguna manera , - sense escala de per mig , però si amb desnivells ben marcats- , ve a evidenciar també el Macol molt ben interpretat per Pep Ambròs a l’última escena del muntatge de Simó. ”Sí; ara que tinc el poder ,enviaré a l’infern la llet dolça de la concòrdia. Capgiraré la pau universal i destruiré qualsevol rastre d’unitat sobre la terra”!. Sí senyor, molt ben dit, així es parla: Macol , a falta de gran escala, s’ha pujat al tro. I disposa no ja d’aquells quinze minuts promesos per Andy Warhol per tal de gaudir de la fama, sinó de menys de cinc minuts, per tal d’exhibir amb prepotència el miratge omnipotent en el qual s’ha situat. Però si l’obra durés cinc minuts més, ja veuríem com qui s’acaba de proclamar “emperador de tots els emperadors” , comença a dubtar de l’abast del seu imperi, comença a caure de tan alt pòdium, i comença també a esmolar les armes de destrucció massiva i/o puntual de les quals haurà de tirar mà si vol preservar tan efímera quota de poder absolut. Més dura serà la caiguda. Per cert: abans de posar-se sota la pell de Macol, Ambròs s’ha posat ja també sota la pell de Banco, el fidel amic de Macbeth al qual les bruixes pronostiquen que serà pare de reis. Ionesco, Simó i Ambròs , ens regalen un dels millors moments del seu espectacle, quan arriba l’escena en la qual Banco, fingint ( al cap i a la fi, ells és el bon jan d’aquesta història) que passa per complert de les paraules de les bruixes que tan alt destí li atribueixen , reclama alhora que aquestes tornin a aparèixer i li repeteixen tan afalagador pronòstic. Aquí teniu de nou en moviment el Gran Mecanisme, encara que Banco no tingui temps de gaudir plenament d’ell.
Com us deia, Simó prescindeix de grans escalinates metafòriques, encara que al seu sobri espai escènic de tant en tant atacat de rauxes bèl·liques amb efectes especials luminotècnics inclosos, disposi també d’una alta passarel·la que ajuda a marcar distàncies, d’una alta tarima transitòria formada per la conjunció de diverses molt mòbils taules de treball , i d’una altíssima muntanya de roba a la qual em costa una mica trobar-li el seu sentit escènic... tot i que imagino que pot funcionar també com a imatge de la sempre creixent muntanya de cossos reals i /o simbòlics que el poder ha de seguir escalant mentre manté viva la flama de la seva ficció de control absolut. Això, abans de tenir que enfrontar-se al descens en picat que l’encari un cop més amb la seva pròpia fragilitat. Diria que Simó, comença de forma una mica vacil·lant la seva visió d’una obra que, tot i els seus notables encerts, no deixa de ser un text lleugerament menor de l’autor de “La cantant calba” o “Rinoceront”. Ionesco no arriba a igualar en aquest sentit ni l’abisme nihilista que obre Shakespeare, ni l’arrauxada carrega de demolidor sarcasme que exhibeix Jarry, tot i que sovint ens ofereixi mostres de talent tan brutals com les que exhibeixen aquelles darreres paraules de Macol a les quals abans em referia. A Simó, li costa un xic lliurar-se a l’humor descarnat que ens proposa l’autor. I que, per contra, assoleix la seva velocitat de creuer quan arriba el segon acte de l’espectacle. Fins i tot els intèrprets, semblen llavors més alliberats, i més disposats a explorar sense recances aquella banalitat del mal (per dir-ho a l’estil Arendt) que no és banalitat de res, perquè arribats a aquest punt del Gran Mecanisme, no existeixen fronteres entre el bé i el mal: l’única frontera que ens ha de preocupar, és aquella que separa la sensació de posseir el poder, i la sensació de sentir que aquest se t’escapa de les mans i et mostra de nou l’impossible al qual aspiraves. És també al llarg d’aquest segon tram, quan Joan Carreras es pot lliurar a gust a construir un Macbett molt mes proper al Ricard III d’ “Història d’un senglar” , que a aquell altre “Macbeth” shakespearià dirigit per Rigola que va interpretar en aquesta mateixa sala. L’acompanyen de forma acurada Blasco, Julien, Alarcón, i el molt ple de medalles rei Duncan de Bagés, mentre el piano de David Anguera s’encarrega de donar-li al conjunt certa atmosfera de cabaret , i dues grans imatges d’ “El pensador” de Rodin, ens recorden que quan la rauxa del poder s’hi fica de per mig, la capacitat reflexiva de l’esser humà, té totes les de perdre.
