Magda Puyo dirigeix al TNC Quan ens haguem torturat prou (2019) de Martin Crimp, a partir de la traducció de Víctor Muñoz i Calafell. La setmana passada, l’Oriol Puig Taulé es preguntava, a propòsit de Domestic violence, si és lícit crear imatges belles a partir de l'horror i convertir la violència masclista en un artefacte estètic. Però Crimp no ofereix cap estetització, sinó que escenifica una complexa guerra de sexes que inclou lluita de classes, performance de gènere i múltiples abusos, per posar de manifest, en última instància, fins a quin punt el patriarcat segueix ferint i subjugant les dones.
Sadurní Vergés, ajudant de direcció en aquest espectacle, diu ‒al pròleg a l'edició del text publicat per Comanegra (2020)‒ que les millors peces de Martin Crimp són estudis de la crueltat que no ofereixen certesa ni confort. Resulten elements recognoscibles del seu teatre l'obsessió pel poder, indeslligable del llenguatge ‒la dominació sempre s'exerceix a través de la paraula, que esclavitza i oprimeix‒, i la crítica al patriarcat i a la globalització. Quan ens haguem torturat prou pren com a punt de partida la novel·la epistolar Pamela o la virtut recompensada (1740) de Samuel Richardson, el primer best-seller de la literatura universal, on la narració es desenvolupa a partir de les cartes que Pamela ‒una criada de quinze anys‒ escriu als seus pares, una correspondència-dietari que el seu amo i raptor reprova. L’obra de Richardson, en què es titlla la reclusa de narradora poc fiable, és el referent de què se serveix Crimp ‒a través de dotze variacions en clau postdramàtica‒ per abordar les relacions de poder i de desig.
En la posada en escena de Katie Mitchell ‒l’obra es va estrenar al National Theatre de Londres l’any 2019, amb Cate Blanchett i Stephen Dillane com a caps de cartell‒ la situació era la d’un matrimoni que s’agafava a la Pamela de Richardson com un clixé o un joc a fi de lliurar-se a pràctiques sadomasoquistes que incloïen convidats de pagament. Magda Puyo, en canvi, opta per mantenir l’ambigüitat a què es presta el text, i és per això que determinats personatges semblen pures projeccions mentals derivades de l’enunciació, de la totpoderosa paraula.
Tots sis intèrprets irrompen alhora, vestits amb trajo i corbata, i articulen una maquinal coreografia. No els tornarem a veure tots junts ‒i conjuntats, perquè compartiran el mateix model de llenceria‒ fins a l’escena final, en el que ve a ser un pícnic d’interior, entre mobles desendreçats i piuladissa d’ocells en off.
Els dos papers principals corresponen a Anna Alarcón i Xavi Sáez, la dona i l’home innominats que s’entregaran al joc de les identitats fluides amb no poques dosis de violència. Primerament, ella se situa en posició frontal respecte del públic, postulant-se així com l’objecte de totes les mirades; de seguida apareix l’home, que la volta-provoca-assetja: “Siguem realistes, Pamela: tu ets una criatura ‒ i jo soc un home. Jo tinc poder i tu no en tens”. El personatge interpretat per Sáez parla i parla, atorgant-se una importància fora mida; com més senti que perd la seva autoritat ‒i, consegüentment, la seva eloqüència‒, més maltractarà la seva partenaire.
Tots dos actors transiten amb versatilitat per diferents registres, però és Alarcón qui s'imposa, amb un sarcasme que emana, paradoxalment, de la seva condició de víctima. Funciona molt bé l'escena en què ella, micròfon en mà ‒qui mana és qui pren la paraula‒, ridiculitza, a una velocitat increïble que produeix comicitat, el discurs pedant i buit de l'altre. A causa de la ironia i ambigüitat que impregnen tant el text com la posada en escena, pot passar que la presa es mostri més perspicaç i poderosa que el depredador. El cert, però, és que no es torturen en igualtat de condicions, i ella es debat entre el simulacre de dominació i una subjugació efectiva. Resulta paradigmàtica d'aquesta actitud l'escena en què, visiblement borratxa, la dona avança cap a ell amb la intenció d'esdevenir lesiva, però no fa sinó trontollar fragilitzada, fins a acabar sotmesa al dictat malèfic d'un home vestit amb mitges i brusa de setí.
En l'escena o variació titulada “Cireres regalades”, Puyo fa aparèixer ‒abans d'hora‒ el personatge de la serventa o majordoma, que ocupa durant un lapse d'allò més oníric el lloc de poder que representa la butaca; un poder que ostentarà, en efecte, en la mesura que se li permeti mostrar el seu desig. Cristi Garbo, un dels grans encerts del càsting, interpreta poderosament aquest complex personatge: una subalterna que se sotmet a l'amo, però és insòlitament atrevida a l'hora d'expressar el seu desfici per la mestressa ‒“Puc ser un home, puc ser el que vostè vulgui”‒ i es rebel·la contra la condició de víctima: “No soc cap mena de residu d'una ampolla”.
Completen l'elenc Guim Oliver, que interpreta amb solvència el nebot de la majordoma, autèntic ase dels cops i atiador de la relació sadomasoquista de la parella, i el tàndem format per Alba Gallén i Neus Soler, que encarnen la “fúria cega de la pubertat” i semblen pertànyer, com el jove, a una dimensió onírica. Enfundades en tops de vellut i shorts brillants, juguen amb contundència el seu paper de jovencelles desafiants, desestabilitzadores, i es mouen amb sigil i traïdoria, molt ben sincronitzades. En la variació setena, s’apropen inquisidores a la dona que escriu arrupida, encorbada com una presonera, i l’ataquen: “És com si no fossis real”; “estàs encadenada”; “no ets creïble com a dona”. I si davant d’ella es comporten com llebrers que guaiten la presa, amb l’home ‒sigui o no el seu pare‒ adquireixen pràcticament la funció de mascotes. El patriarcat ho empudega tot.
L'espai escènic dissenyat per Pep Duran i Nina Pawlowsky ‒responsables també del versàtil i suggestiu vestuari‒ està delimitat al fons per cinc plafons verticals ‒a manera d’armaris‒ folrats amb làmines fotogràfiques ‒roba i complements d’home i dona per separat‒ d’una concreció innecessària. El muntatge ja compta amb una transició en què els intèrprets fan una desfilada i performen el gènere a través del vestuari; per això no caldria tematitzar-ho tan explícitament des de l’escenografia. Als laterals i rere els panells trobem un totum revolutum de mobles, majoritàriament antics, buits i esventrats, que semblen suggerir la condició d’inhabitabilitat de la casa o de la relació. Potser hauria funcionat millor un escenari més despullat i abstracte, així com una il·luminació més efectista en algunes escenes. De les dues intervencions musicals en directe, molt ben executades a partir de les composicions de Gerard Marsal, la primera funciona com una transició que mitiga la duresa de la proposta, mentre que la segona tradueix amb molt d’encert la variació titulada “Epitalami o la noia que estimava la núvia”. Val a dir que el bon treball de moviment ‒de tots els intèrprets i en totes les interaccions, des de les més amplificades fins a les més subtils‒ ha anat a càrrec de David Climent.
L'espectacle és eficaç a l'hora de plasmar la violència masclista que perdura sota les mil i una capes de la deconstrucció postmoderna, fins i tot en aquelles situacions en què, lliurats a una representació que acaba resultant cínica, els dos contendents inverteixen els rols. No és perquè sí que el nom femení de Pamela funciona com a clau d'accés o mot de pas ‒el clic de la submissió‒ que determina o assenyala qui “fa de dona” en cada intercanvi dialogal. Resulta enormement significatiu que, a l'escena final, l'home afirmi: “odio haver de dir això, però crec que la raó per la qual no m'escoltes és perquè soc una dona”.
