Angélica Liddell ha presentat al Théâtre de la Colline de París el díptic teatral Una costilla sobre la mesa, que va crear arran de l’agonia i la mort dels seus pares. La primera part, Madre, es va poder veure el novembre passat al Teatre Municipal de Girona, en el marc del Festival Temporada Alta 2019; la segona, Padre, serà fins al 7 de febrer a París, girarà per Europa i al maig arribarà als Teatros del Canal de Madrid.
----------------------------------------------------------------------------------
Ahora tenemos una costilla sobre la mesa
y esta creencia en la prehistoria.
Sigues recortado en cristal negro
sobre la gran página policromada del mundo.
Diu Angélica Liddell que els vanitosos solitaris necessiten l'amor —la misericòrdia— dels desconeguts, que només s'obté en situacions extremadament difícils. Fa teatre com qui prega o com qui s'immola, i l'únic en què està disposada a creure és en Déu. La vida dels homes, esclaus del temps —“intrusos carnales dentro de un orden divino”—, és tan poca cosa que cap en el guió ortogràfic que separa les dates del naixement i de la mort.
Una costilla sobre la mesa: Madre i la mística de l'expiació
L'espectacle que va inaugurar el díptic s'obre amb la cançó elegíaca La hija de Juan Simón i una composició escènica de sis dones immòbils, assegudes i ocultes sota teles blanques d'estampat floral que fan de cobertors o mortalles. L'emoció estètica ja és alta quan entra Liddell i, després d'elaborar un remei entre casolà i esotèric per a les penes, s'esplaia sobre l'espant del destí biològic, impulsant-se amb el cos per vociferar la seva lletania profanadora i cantar l'ascesi fisiològica de la senilitat, que deixa espai a Déu enmig d'una carn i d'una ment devastades. Així, el cos atrofiat de la mare remet a una cruel innocència edènica que suporta qualsevol nuesa sense impudor. La filla, impotent davant el desmantellament de l'origen de la vida i la “lentitud sádica de la degradación”, apromptarà la seva missa negra, però primer ens ofrenarà una mortificació expiatòria i esdevindrà penitent a la manera dels de Valverde de la Vera, lligada al travesser per un oficiant que tant pot ser un palotero de Montehermoso —els motius del folklore extremeny, vinculat als orígens de la mare, hi són ja de bon principi— com un miner expulsat de l'entranya més negra, o fins i tot aquell teòleg gelat i cruel de què parla als escrits que són a la base de l'espectacle.
En aquesta processó funeral, retaule fabulós i tètric, concorren una multitud de símbols, alguns fortament hermètics; entre altres figures, destaquen el cor de cecs i els atlants que porten una icona viva en andes. No queda sinó entregar-se a la demència —“Mamá Alzhéimer, Papá Psicosis”—, que Angélica abraça amb totes les seves forces: “Cada loco es una oración en llamas”. Unes llums espectrals i una música demoníaca propicien una experiència estètica i sensorial extrema, rubricada amb textos projectats i, sobretot, amb el lament interminable i paroxístic del Niño de Elche, que transita de l'oració mariana al desconsol més animal i desarticulat, i que arriba a performar, fins i tot, els dimonis temorosos de ser llançats a l'abisme i l'ofec porcí de què parla l'evangeli de Sant Lluc —l'artista llença, a més, un cap de porc sobre l'escenari, i n'ensenya el seu revers diabòlic—; el ballarí Ichiro Sugae, talment com el sacerdot extàtic d'un culte primitiu, segueix les modulacions del plant. La figura materna, culpable de la vida i de l'horror, passa per múltiples avatars escènics i centra un enquadrament pictòric cada cop més opressiu.
Una costilla sobre la mesa: Padre, entre el cel i el ventre
La segona part del díptic s'inicia a teló baixat amb la cançó popular Los campanilleros. Després, sota les mans gegants de la Verge de l'Anunciació d'Antonello da Messina, emergeix una llitera d'hospital amb un cadàver cobert per un llençol. Liddell s'agita endolada i cantusseja, abans de deixar anar una lletania de paraules increpadores. Monstrum mitològic sense pudor ni pietat, que tan aviat esdevé ploracossos com profanadora de cadàvers, parla dels gestos indesxifrables del pare, del seu verb espermàtic i de l'esdeveniment únic de la seva extinció, agonia colossal, innocent i sense blasfèmia: “No hay más muerte que la tuya”. Sis dones joves i obeses componen una estampa bíblica amb mula, coloms i gerres argentades; després, Venus ubèrrimes, reclamaran de l'espectador una actitud de voyeurisme. El cineasta Olivier Laxe, que s'estrena com a actor a les ordres de Liddell, passa pels múltiples rols, sovint confosos, de pare, esteta, esclau i messies.
Hi ha, en la peça, un nucli escatològic que vehicula el discurs sobre la fi de l'home i del món i, per tant, sobre la mort i la consumació del temps —escriu Liddell que tant els excrements com el cadàver formen part de la naturalesa final de les coses—, i que, vinculat a una apocalipsi o revelació, desvia i perverteix la relació entre les figures del pare i de la filla. En un entorn fredament clínic, asseguda a una cadira de rodes i amb un abric de pells, la Venus masoquista que assumeix la creadora interactua amb un ancià en bolquers —que interpreta Camilo Sousa— instal·lat en una grua de trasllat. La neteja fecal sota la mirada de la Verge completa la trinitat cristiana —també la triangulació edípica—, i resulta inevitable pensar en Sobre el concepte de rostre, en el Fill de Déu de Romeo Castellucci (Festival Grec 2011).
Les reflexions teòriques a partir de l'estètica hegeliana i l'assaig Présentation de Sacher-Masoch: le froid et le cruel (1967) de Gilles Deleuze serviran per densificar i direccionar les composicions escèniques, com passa amb la Venus de les pells i la seva evolució de botxí a dona submisa —el rol imposat de botxí l'emmascara i la degrada, en una asimetria consensuada però no del tot lliure—. En els jocs que remeten a la infància i a les relacions paternofilials, ella apareix subjugada o anul·lada, perd el poder de la paraula —principi seminal, espermàtic— i se sotmet. Però Laxe, a més d'encarnar l'esclau, assumeix la figura d'un messies en potència, alhora que les joves obeses, abillades com verges mig nues i lliurades a l'acte de mirar, evoquen l'actitud de serventes que habiten l'espera com un estat de plenitud. D'igual manera que en el masoquisme l'esclau doma l'ama, la transforma i l'educa, en el temps messiànic —“tiempo sin cronología”, diu Liddell— són els servents els qui, amb la seva espera, determinen el retorn de l'amo, com a la pel·lícula Teorema de Pier Paolo Pasolini.
A Una costilla sobre la mesa, Angélica Liddell furga en els tabús familiars, exposa la carn contaminada pel pecat original, sense el qual no hi ha expiació ni santedat, i la sotmet a jocs extasiats i profundament pertorbadors que —en un ús expert de la dosificació i l'economia escènica— alterna amb la crispació declamatòria, en retaules escènics d'allò més críptics, al servei de l'irrepresentable. Al cap i a la fi, l'inefable —diu— exigeix una apassionada submissió.
Article publicat a Núvol el 31 de gener de 2020
