Angélica Liddell exerceix de sacerdotessa del mal a l'escenari. Ella carrega la culpa i la humiliació per amor. Perquè entén que la llibertat vol dir transgredir i que l'infern és ple de gent que ha buscat la seva veritat, diferent de la que fa combregar la comunitat. En aquesta veu trencada, quasi de cantant de punkie amb una vocabulari decimonònic, carrega contra totes les ideologies com a convenció perquè exigeix la llibertat d'anar a la contra de tot. És molt fàcil, dalt d'un escenari, carregar contra el capitalisme, però no tant denunciar un feminisme incapaç de relativitzar cada eslogan. O un ecologisme irracional. O reclamar el dret a reconèixer les estàtues de feixistes com una càrrega que cal que continuin als carrers, però amb la seva justa contextualització històrica. I sempre en revisió. Liddell tira del seu mostrari d'icones religioses (més enllà de la madonna amb fill) i de cofrades i capirotes, dels seus pous d'art (amb un fill dins d'un ou que evoca als personatges d'El jardí de les delícies, d'El Bosc), com a contrapunt a la seva parla viperina, sempre escapant-se de la convenció i denunciant tots els vassallatges i contradiccions de l'art i de l'artista. I, en conseqüència, les paradoxes dels espectadors. El seu negre romanticisme d'ombres és quasi diabòlic, i esclata al cervell del públic del segle XXI
Alterna la paraula torrencial amb llargues estones de teatre quasi contemplatiu, d'enorme buidor i alhora quadres escènics molt ben equilibrats, com si fossin pintures. El contrast de l'Adúltera (recurs que manlleva del conte de Nathaniel Hawthorne), que també és d'Artista, d'Angélica o de Artaud (pare del teatre de la crueltat que ella ha resseguit com a teatre del dolor, de l'autolesió) li serveix per destacar respecte els cossos masculins (generalment nus), que evoquen a un món perfecte, de Natura, de desig i de bellesa. En la seva coreografia hi ha el teatre físic que tant caracteritza Jan Fabre (The belgian rules, per exemple) o Rodrigo Garcia (4) però que ella exorcitza aquest cop perquè hi intervé i els soporta des del prosceni. Hi ha una repetició similar als seus darrers treballs vistos al Temporada Alta (Genesis, 6,6-7 i Una costilla sobre la mesa. Madre). En aquesta peça, trasllada a un món igualment sòrdid però que commou i col·lapsa la consciència de l'espectador. Evoca aquella catedral teatral de La casa de la fuerza, que també es va poder veure al Lliure fa una dècada.
The Scarlet letter es va estrenar el 2018 i ha estat una feliç troballa que el Grec l'hagi volgut recuperar. Liddell l'ha adaptada a les circumstàncies (reduint el contacte físic, tot i que segueix sent-hi, pertorbador) i amb alguns quadres en què els protagonistes apareixen vestits per a combatre la pandèmia. Si les paraules no han estat canviades de l'epíleg, ho sembla, perquè retrata un cru quadre d'una societat que viu en por. Al Lliure han fet estar les dues hores amb la mascareta posada, per poder evitar la mínima possibilitat de contagi de la Covid-19. Potser en aquesta obra, aquesta molèstia respiratòria, angoixant, li anava bé, sumava en aquestes escenes de dolor i de contínua revisió del comportament de l'individu. Però Liddell, com la filòsofa Marina Garcés (que també en feia referència, d'una manera més lluminosa, a A tocar! en la inauguració del festival a través de la intervenció de l'actriu Imma Colomer) plantegen una contundent reflexió sobre l'amenaça de la por, com a arma del Poder per a acorralar l'esperit crític.
