Pazzo és una obra escrita per Fèlix Herzog i dirigida per Roberto G. Alonso que serà a la Sala Versus Glòries fins al 2 d’abril.
Dos pallassos de generacions diferents, interpretats per Jordi Banacolocha i Adrian Grösser, es troben en un moment frontissa que conté la promesa d'un canvi vital i d'una bifurcació de camins.
A Roberto G. Alonso, creador de llarga trajectòria que ha coreografiat espectacles de tota mena i ha dirigit, entre d'altres, Laberint striptease (2019), La fragilitat dels verbs transitius (2016) i Plomes i reclams (2019), també s'ha prodigat com a intèrpret en diferents propostes, sovint a les ordres de Xavier Albertí –ai, aquella personificació de la luxúria a El gran mercado del mundo (2019)– o en complicitat amb Marc Rosich. Amb aquest darrer va treballar en la peça A mí no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía) (2016), on va demostrar, un cop més, que sap retratar –amb un profund respecte i grans dosis d'imaginació– personatges concebuts com a marginals o que es troben en un atzucac.
A Pazzo, dos personatges lluiten per trobar l'estratègia o el coratge que els permeti sortir d’un mal pas. Alonso ha potenciat l’onirisme del text original i l’ha redimensionat amb espais màgics que s’obren a la introspecció. Que bé li escau a Jordi Banacolocha el personatge de Francesco, el pallasso vell. Tot i haver estat el carablanca més famós del país, irromp a escena amb un vestuari multicolor i apedaçat: armilla llampant, camisa a quadres i uns draps de cuina que li pengen de la butxaca. Li dona la rèplica Adrian Grösser, en el paper de l'elegant –per més pobre que sigui– Dàrius o pazzo, el fill orfe de l'august que va ser durant dècades la parella artística de Francesco. Els actors es compenetren –s'escolten i se sostenen, o divergeixen, dissonen– d'allò més bé i aconsegueixen crear la il·lusió d'un vincle familiar. L'imaginatiu i bigarrat vestuari és obra d'Elena Ballester.
Tots dos han quedat arraconats amb el que queda d'un circ derruït, viuen en una caravana i tenen un hortet de patates –on fins i tot els rosegadors fan pena, d'esquifits que són–. La vistosa i detallada escenografia d'Anna Tantull, embolcall estètic que no només evoca sinó que esdevé també refugi o consol, il·lustra aquesta vida a la intempèrie –cadires plegables, neumàtics, deixalles– i la ruïna d'un circ abandonat on s'amunteguen maletes de vímet, capses de colors i jaquetes de pallasso. Hi ha fins i tot bombetes d'envelat i un trapezi entre els focus. Val a dir que la il·luminació –potent i expressiva– de Daniel Gener obrirà en l'espai passatges onírics; cal destacar especialment el blau espectral que assenyala una visita nocturna de caràcter sobrenatural.
El pallasso vell no desisteix de fer un últim número gloriós, ni que sigui per a un sol espectador, i li recrimina al seu afillat que vagi a la ciutat a pidolar: els artistes no han de demanar caritat, sinó fer alguna cosa per guanyar-se el pa. Intenta salvar amb humor una situació desesperada, però el jove no pot suportar per més temps la tendència del seu partenaire a l'autoengany i a les rèpliques enjogassades –eficaçment còmiques, sí, però inoperants com a salvavides–. Ara bé, fins i tot en aquesta conjuntura tan desmoralitzadora, els personatges no perden la dignitat. Francesco es reafirma en l'amor per l'ofici i recorda l'enamorament immediat que va sentir, quan era un nen, per la bella i misteriosa figura del carablanca, amb els seus lluentons i les sabates daurades. Dàrius, en canvi, té cada cop més clar que, tot i que el circ és casa seva, no constitueix el medi on es vol desenvolupar. Ell, que haurà de deixar enrere el llegat familiar, també formula respostes i metàfores inspirades, com quan afirma que s'està allà com qui es troba dalt d'un pont –un lloc de pas, no apte per viure-hi, però que protegeix o separa de la gelor de l'aigua–, o com quan es compara amb un os de circ que desconeix la seva autèntica naturalesa.
Encara que sovint parlin donant-se l'esquena o des de posicions espacials marcadament asimètriques, la relació entre Francesco i Dàrius ofereix espais màgics d'obertura i reconeixement. Girant absort en reverències d'altre temps, el pallasso vell s'entotsola en una sèrie de remembrances i permet als espectadors imaginar la brillantor passada i perduda. Funciona bé el joc metateatral en què s'enreden els personatges –com si tota la interacció fos una negociació o un assaig per arribar a dir allò que no gosen–, i té molta gràcia la diatriba del carablanca contra els actors i les seves ínfules. Es deixa caure, de pas, una denúncia a la precarietat endèmica del sistema cultural, que tan sovint s'aprofita del famós “amor a l'art” o es nodreix de creadors “que poden ser-ho perquè tenen diners”. Malgrat que aquesta és una història de perdedors –en el camp de les arts, “l'èxit no és el desenllaç més freqüent”–, els dos pallassos s'encaminen amb tota la dignitat del món vers el número final, aquell per al qual duran a terme el seu darrer ritual de maquillatge. Perquè, com va dir Tortell Poltrona, sense les pintures a la cara “no és la mateixa ploma”.
Els personatges –amb un lligam més complex del que sembla i que s'anirà dilucidant–, es troben en un moment d'impàs, de metamorfosi o d'extinció; els cal prendre decisions i enfilar nous rumbs. Tal com diu un d'ells, els trens s'han d'agafar en el moment adequat; si no, es perden per sempre. El comiat entre els pallassos, ara que els seus respectius trens marxen en direccions contràries, serà un acte de transformisme clown carregat d'emoció. L'obra sencera constitueix un cant a la llibertat, a l'endurança i a la persecució dels somnis. Sempre sota l'advocació dels “déus del circ”.
