És ben sabut que per les venes del nostre estimat Manelic no corre cap mena de sang blava, i que malgrat les moltes hores mortes que s’ha passat tenint cura del ramat, mai s’ha plantejat grans preguntes existencials sobre això del ser o no ser. Però, alhora, ningú no pot posar tampoc en dubte que, pel que fa al teatre català, Manelic és la cosa més semblant que tenim a aquell príncep Hamlet de Dinamarca; el protagonista de l’obra teatral catalana que més s’ha aproximat a poder ser considerada un clàssic universal. Cal dir en aquest sentit que, tot i que actualment els escenaris internacionals s’han oblidat una mica del text de Guimerà , van haver-hi èpoques en les quals al Manelic , a la Marta i al senyoret Sebastià t te’ls podies trobar fàcilment a qualsevol teatre del món interpretant l’obra en un dels catorze idiomes en els quals ha estat traduïda. Però també te’ls podies trobar cantant alguna de les tres versions operístiques a les quals va donar origen . La més cèlebre i notable d’elles , la que va composar en alemany Eugen d’Albert amb el títol de “Tiefland” . Segons sembla , aquesta òpera que Maria Callas va protagonitzar a Atenas quan era molt joveneta i que el Liceu va tenir el detall de recuperar l’any 2008, es trobava entre les preferides d’Adolf Hitler . No és estrany en aquest sentit que Leni Riefenstahl , la mítica directora que en tantes ocasions va col·locar el seu gran talent al servei del nazisme, la convertís en un projecte cinematogràfic (una de les vuit adaptacions filmades existents de l’obra) titulat també “Tielfland” que va trigar dues dècades en poder finalitzar i no es va poder estrenar fins el 1954. Leni, per cert, va utilitzar als anys 40 com a extres un grup de gitanos que poc després, acabaria gasejat a Auschwitz . I per cert també que aquesta apropiació de l’obra realitzada des de posicions properes al Tercer Reich, diu força sobre la mal·leabilitat amb la qual ha estat interpretat el drama , segons el punt de vista ideològic de qui la interpretava: sobre aquest tema, també se n’ha parlat i escrit sovint.
En qualsevol cas ( i com demostren també per exemple la “Terra Baixa Reload” de la Fura dels Baus , el monòleg a quatre veus amb dramatúrgia de Pau Miró que va protagonitzar Lluís Homar, o la versió racialment innovadora que va presentar el Romea de Calixte Bieito) , el text de Guimerà no ha deixat de fer les constants aparicions que cal esperar d’un clàssic . Els clàssics, quan ho són de debò, ho són precisament perquè estan oberts a aquest ampli ventall de possibilitats que admet les més diverses lectures del text. Sense anar més lluny, en poc més d’un any l’obra de Guimerà ha donat origen a tres propostes tan radicalment diferents com la que va presentar Roger Bernat al Teatre Lliure, la que Àngel Llàcer ha fet servir per tenir una trobada televisiva amb el nostre teatre amateur, i la que ara ens presenten Carme Portaceli i Pablo Ley a la mateixa Sala Gran del TNC en la qual , fa dues dècades, l’encarregat de matar el llop era Julio Manrique.
El cas ( i mai millor dit, donada la vesant policíaca que pren la proposta) és que, no sé jo si tenint també en ment la fascinació col·lectiva que exerceixen darrerament els crims analitzats en format televisiu amb tots els seus ets i uts, el tàndem ha pres la decisió de convertir l’obra de Guimerà en una investigació criminal. Donat tot el que portem dit, cal donar alhora per fet que a aquestes altures més o menys tothom sap que “Terra Baixa” finalitza amb en Manelic i la Marta, fugint cap a les sembla ser que menys corruptes terres altes, mentre el pastoret crida per triplicat allò de “He mort el llop!”. Doncs situem-nos justament en aquest punt i final de l’obra per tal de convertir-lo en el punt inicial de la seva nova dramatúrgia. Per molt que ens agradin els finals esperançats que en tenen quelcom de finals feliços encara que es situïn al bell mig de la tragèdia, no costa gaire imaginar que la Marta i en Manelic , seran objecte d’una fèrria persecució. Especialment, tenint en compte que el crim que han comés constitueix un atemptat a l’ordre establert. I en Sebastià ,encara que sigui un cràpula abusador i un senyoret arruïnat, és alhora un ben simbòlic representant d’aquest ordre establert.
Ley i Portaceli ens situen doncs ja d’entrada en el lloc i en el moment en el qual s’ha comés el crim. I introdueixen com a personatges afegits el comissari al qual se li ha assignat la investigació, i la periodista enviada per tal d’informar de l’evolució del cas; una periodista que rememora com van anar els fets explicant-los amb forma de “flashback” , i que s’acaba convertint en la seva omnipresent narradora. I també en la veu de la consciència social , política i ideològica que tots i totes (ara , parlo ja del públic) hem d’anar capturant a mesura que avanci l’acció. Per si de cas no havíem sabut copsar mai encara la veritable dimensió que tenen els personatges de l’obra, la nova dramatúrgia amb la qual ara se’ns presenten s’encarrega d’obrir-nos els ulls. I ja de pas, de transmetre amb tot detall la forma com les desventures d’aquests personatges carregats de valor simbòlic es projecten gairebé en tots i cadascun dels fets històrics que els han precedit poc abans, que corren en paral·lel a la seva història tal i com l’havíem conegut fins ara, i que (tenint en compte les noves informacions sobre el futur amb les quals ens pensa sorprendre la dramatúrgia ) els hi espera un cop l’obra deixi de ser la “reconstrucció d’un crim” a la qual es refereix el seu sota títol, per tal de convertir-se en la seqüela del text de Guimerà. I un cop lliurat a les temptacions Il·limitades que ofereix la seqüela , especialment quan la penses utilitzar a mena de lliçó magistral i resum il·lustrat sobre totes les lluites obreres i totes les hecatombes bèl·liques i ideològiques del segle XIX i del segle XX ( i en el fons, de tots el segles dels segles ) ja no resta altra cosa que fer realitat aquella consigna que reclamava situar “la imaginació al poder “, i que tanta fortuna va tenir al llarg del Maig del 68 . Que, curiosament , és un dels pocs esdeveniments fonamentals del passat segle que la dramatúrgia ha oblidat esmentar, potser pensant en la possibilitat de fer una seqüela de la seqüela.
Així doncs, la investigació criminal que podria haver estat una profitosa idea per tal de donar-li noves perspectives a la presentació del text, s’acaba convertit en un encotillat pes feixuc que ho posa tot al servei del discurs, amb un aclaparador afany didàctic . I que ho fa sense cap mena de subtilesa, carregant tant com és possible totes les tintes de l’excés (les descripcions de les escenes de presó fan que fins i tot el magistral sentit melodramàtic de Dickens sembli un exercici de contenció) , volent abastar l’univers sencer ( al Manelic i a la Marta els hi venen una mica grans aquestes espardenyes sobredimensionades ) ,i lliurant-se sense embuts a l’estereotip més previsible ( el malèvol comissari i la molt conscienciada periodista en són la millor prova ) i la caricatura ( el terrible Sebastià d’Eduard Farelo en constitueix la mostra més aclaparadora). I per cert que ni Farelo ( el senyoret Sebastià) ni Laura Conejero ( l’aguerrida periodista) en tenen la culpa, del registre forçat amb el qual han d’encarnar els seus papers. Com tampoc en té la culpa la resta del repartiment (en el qual sobresurten el Manelic de Borja Espinosa i la Marta d’Anna Ycobalzeta, tot i que tampoc ells puguin escapar-se del tot de les trampes que els hi tendeix la dramatúrgia) de tenir que moure el cos seguint els dictats d’una coreografia de Ferran Carvajal que sovint, situa els intèrprets al llindar d’un involuntari ridícul automatitzat. I es clar: així les coses, i per molt que Portaceli i Ley s’hagin compromès a respectar gairebé en la seva integritat el text de Guimerà, no hi ha forma que aquest pugui ser valorat com li correspon. Els constants talls provocats per l’interrogatori i els no sempre lògics canvis d’ubicació dels seus parlaments, contribueixen també a impedir-ho. I ni la sòbria però alhora tenebrosament espectacular disposició escènica ideada per Paco Azorín (una altra victòria dels llums de neó que es ve a afegir a la que ens ofereix l’escenografia de “Pares normals”) pot impedir que la sensació de desgavell es vagi fer creixent . Tot plegat, mentre els creadors de la proposta s’entossudeixen en demostrar-nos que la Marta i en Manelic formen part de l’icònic quadre “El quart estat” pintat per Giuseppe Pelliza : la pintura a la qual tan profit li va saber extreure el Bertolucci de “Novecento” fa també aquí (naturalment, no podia faltar) la seva proletària aparició. I mentre la Nuri de Kathy Sey ens demostra que ella ja no és la Nuri de tota la vida, sinó la revolucionaria hereva dels fills de la Comuna de París que no para de cantar “Le temps des cireres” , tot convidant-nos a unir-nos a la lluita. Una lluita que, teatralment parlant, es perd , a força de situar el discurs desmesurat per damunt del teatre que transmet idees , sense intentar que se't fiquin t’ al cap de manera tirant a forçada i a artificiosa .
