Des del feminisme sovint s’ha fet esment de l’absoluta manca de reflexió que hi ha en la història de la filosofia i del pensament acadèmic, i en tota la nostra herència cultural i intel·lectual, entorn del fet de la maternitat com a experiència cabdal de la humanitat i també com a matèria creativa. Això no treu que hagin proliferat textos híbrids que es mouen entre el diari, l’autobiografia i l’(auto)ficció, i que exploren, des dels marges, el fet de ser mare —o de (no) voler-ho o poder-ho ser, i la dissociació, el patiment, l’anul·lació o l’esquinçament que pot comportar aquesta condició—. En la dramatúrgia catalana més recent, la maternitat és present com a temàtica explícita en obres com, entre d’altres, Conillet (2015) de Marta Galán, que formula una àcida i hilarant denúncia del frenesí multitask que han de suportar les mares actuals, La noia de la làmpada (2017) de Marta Aran, que reflexiona sobre el fet de ser mare com una trampa que la societat para a les dones i incideix en la difícil conciliació entre realització professional i procreació, i fins i tot Santa nit, una història de Nadal (2014), de Cristina Genebat, que duu a terme una lúdica i agredolça actualització d’Els Pastorets posant en el centre un part natural, lluny dels protocols i les inèrcies hospitalàries. Menció a part mereix la catàrtica Llibert (2014), de Gemma Brió, que porta a escena el dolor extrem per la mort d’un fill acabat de néixer. Justament la nova obra de Clàudia Cedó, Una gossa en un descampat, definida pel seu director, Sergi Belbel, com un Hamlet femení —vegeu l’entrevista que els va fer Oriol Puig Taulé— tracta un tema tan espinós com la mort perinatal i la superació d’aquest tràngol.
Tal com ja va demostrar a Tortugues o la desacceleració de les partícules (2014) i L’home sense veu (2016), Claudia Cedó és una dramaturga de raça, en el sentit que escriu pensant sempre en la posterior escenificació, acotant molt bé els espais i pautant amb precisió mil·limètrica les diferents escenes i trames. En aquest cas ha triat un espai mental per situar la seva acció, un descampat ple de deixalles —amb el llit d’hospital i la cadira ginecològica com a epicentre del malson i l’evocació— que l’escenografia de Max Glaenzel replica amb inspirada austeritat i una gran potència suggeridora. És el paisatge després de la batalla. I la batalla aquí serà, és, ha estat haver d’interrompre un embaràs al cinquè mes i donar a llum un nen mort.
A partir de la seva experiència personal, Cedó va voler construir un espai ficcional on poder parlar de la mort perinatal i on resignificar tot aquell dolor. I ho va fer a partir de la projecció onírico-poètica d’un estat mental. Diferents moments viscuts o imaginats assalten, com fogonades la Júlia, la protagonista desdoblada, transeünt del seu propi descampat. El personatge té un alter ego, la Júlia 2, que esdevé projecció externa i objectivació de les pors, els dubtes, la ràbia. No hi ha una tensió binària entre elles dues, sinó materialització del conflicte interior, una lluita constant entre pulsions contraposades. Sergi Belbel trasllada amb mestratge el text a l’escena, i compta amb dues actrius d’un talent descomunal que donen cos i veu a aquest desdoblament del tot orgànic i que traspua veritat: Maria Rodríguez i Vicky Luengo corren i s’encalcen, exhaustes, pel descampat, i revisiten aquestes runes interiors on habita una ombra fugissera però persistent.
Belbel excel·leix, com és sabut, en la direcció d’actors, i aquí ho demostra un cop més. La posada en escena té un ritme àgil, que ja ve pautat pel text, i en destaca la sàvia dosificació i alternança d’humor i emoció extrema, així com l’exquisida elecció dels intèrprets. La protagonista és assumida per dues actrius, Luengo i Rodríguez, que s’han après els dos papers, Júlia i Júlia 2, i s’alternen, segons els dies, en aquests rols. El duet actoral està molt ben compassat i cohesionat, fins al punt que esdevé un tot orgànic i indissociable, i assumeix moments de gran altura dramàtica, com quan ha d’enfrontar-se, en el context d’un malson recurrent, a l’ombra, el fill mort. El patiment d’una és contrarestat per l’actitud lúcida i energètica de l’altra, que a més d’assumir aquella veu interior que mai no traeix, encara que faci mal, s’encarrega de completar, amplificar o explicitar algunes de les accions. També hi té un paper cabdal el Pau, el pare de la criatura, que viu tot el procés amb una certa impotència i palesa la voluntat de ser amatent i delicat al llarg d’un procés profundament dolorós que el deixa una mica al marge. Pep Ambrós, que l’interpreta, injecta en el personatge una eficaç i aconseguida barreja de tendresa, patiment i estupor. El vincle profund de la parella es retrata a fogonades, entre les quals destaquen un efímer llambreig del passat —un viatge en cotxe pels Estats Units ple de jocs i complicitats— i l’escena culminant del part en què hauran de ser herois per un dia, com diu la cançó de David Bowie.
L’humor, hàbilment disseminat, esdevé cabdal en aquesta peça, perquè impedeix que ens ofeguem en l’emoció més crua i desbordada. I on més aflora aquesta voluntat d’alleugerir el drama és en les intervencions dels personatges secundaris, que circulen tant pels diferents moments evocats per la Júlia, a l’hospital i a casa, com per una trama secundària que abraça moments d’un muntatge teatral en què treballa el Pau, el company de la Júlia, com a tècnic de llums. El teatre és albirat com a consol, i la referència metateatral ofereix una reduplicació del joc de perspectives i de la representació. Així doncs, s’alterna la traumàtica vivència de la Júlia amb l’estrena d’una obra de teatre, i aquesta segona trama purament esbossada i instrumental serveix per restar-li sanglots al drama, així com per vincular l’experiència personal a l’art i aferrar-la a la vida.
Anna Barrachina encarna de manera poderosa i brillant la metgessa sensible però implacable que emet el diagnòstic; la psicòloga que explica la situació amb gran tacte i delicadesa, en una escena de gran recolliment; la mare de la Júlia, d’una saviesa basada en l’experiència i l’observació; una actriu de teatre enormement seductora i segura d’ella mateixa, i fins tot la materialització d’una fosforescència efímera, el record llunyà de l’avia de la Júlia. Queralt Casasayas, amb gran versatilitat i vis còmica, interpreta dues infermeres diferents, la germana de la Júlia, una amiga i altres rols més fugaços. Xavi Ricart, solvent com sempre, fa de pare de la Júlia, un veterinari que pretén donar lliçons a la infermera i fa riure amb la seva innocent arrogància; després, i en alternança amb el personatge anterior, apareix com un director teatral perspicaç i sincer, una mica fatxenda i al capdavall simpàtic, que busca el sentit de la vida en el teatre. De fet, el director i l’actriu esdevenen una mena de comentaristes que corroboren que el dispositiu ficcional és necessari per superar el dol, per dotar de sentit tot aquest patiment i expiar la culpa. Els rostres dels personatges convocats es barregen en els records, fugissers, de la Júlia, i això té una traducció còmicament metateatral.
El treball d’il·luminació, a càrrec de Kiko Planas, destaca enormement en aquest espectacle, i és fins i tot tematitzat i homenatjat a partir del personatge del Pau, el company de la Júlia, que és luminotècnic i assenyala on ha d’anar la marca de llum del monòleg de l’actriu. La visita mèdica és banyada amb un blanc glacial que no enganya, com tampoc les paraules de la metgessa. En un moment donat, es recrea el somieig d’aigua sobre el terra, però el moment més efectista i màgic arriba amb la il·luminació interna i la flotació del objectes del descampat. D’altra banda, Jordi Bonet ha dissenyat un virtuós espai sonor que potencia la sensació que les veus estan tancades i ressonen dins la volta cranial del personatge protagonista.
En aquesta peça honesta i corprenedora, senzilla però potent, vivaç i impregnada de lirisme, coexisteixen com a mínim dues versions del relat, una en què la Júlia es nega a veure el seu fill mort —aquest, des dels llimbs, instal·lat en el malson, reclama el seu dret a la vida—, i una altra en què se n’acomiada. En el fet que el personatge de l’actriu passi de sobte a ser la metgessa i es posi els guants per assistir el part, s’hi pot llegir que sovint l’art socorre la vida. En realitat, té a veure amb el sentiment de formar part d’un únic cos adolorit, que incumbeix tant a les infermeres —“Recordo la infermera que va portar-lo en braços. Com es pot sentir amor pel fill mort d’una altra?”— com a les actrius que representen el patiment dels altres i al públic que fa seva la inconsolable ganyota de la Júlia i aquell “plorar segles, com un animal”.
Tot està contingut en aquest descampat, lloc del dolor, la sordidesa i la mort, però també de la veritat i la revelació. Mirant l’escena del part, revivint-la, la Júlia entén que cal que es faci seu aquest indret espectral, perquè al capdavall aquesta és la seva història: morts que voleien i ombres que recorden que hi ha llum. La seva memòria és un solar devastat i ple de deixalles al qual retorna amb una mirada nova, reparadora i transformadora. L’obra és també un cant al teatre, a la bellesa flotant i suspesa, entelada, i a una “herència de llum” que cal cobrir amb plàstics bruts perquè no faci mal als ulls, de tan esclatant com és.
Crítica publicada a Núvol el 17 de juliol de 2018
